El Último o La Última Carcajada de Murnau (Der Letzte Mann 1924)

Por Frater Ignatius 

«Simplicidad, más y más simplicidad: he aquí cuál debe ser el carácter de los films del futuro... nuestro esfuerzo ha de tender hacia la abstracción de todo lo que no sea verdadero cine, hacia la exclusión de todo lo que no pertenezca al verdadero patrimonio del cine, de cuanto sea trivial y proceda de otras fuentes: recursos, moldes vulgares provenientes del guión o del libro. Pues esto es lo que le ocurre a un film cuando logra alcanzar el nivel del gran arte». F. W. Murnau

Existen películas que debido a una serie de razones muchas veces subjetivas, forman parte del acervo personal de cada uno. Son obras que llegan a la razón y al corazón por igual. Filmes que nos conmovieron e hicieron hasta derramar lágrimas, en ocasiones por un elemento inconsciente que se dispara desde el mismo centro del misterio encefálico. Una de ellas es la que nos ocupa. Su tema es simple pero devastador. Todavía esta Obra Maestra ejerce su atractivo a través de un encanto único. Y es que es poesía pura. Vamos a dedicarnos a explicar el por qué de su hechizo.

Dejemos que el maestro alemán nos explique de su origen y de su amor al séptimo arte:

Soy hijo de la Tierra Roja: nací en Westfalia. Estudié Historia del Arte en Heidelberg y Berlín, y después subí al escenario, acabando en la escuela de Reinhardt. En ella interpreté varios papeles secundarios con mis colegas, entre los que estaban Conrad Veidt y Ernst Lubitsch. Hicimos varias giras, y después inicié, también con Reinhardt, mi actividad de dirección teatral.

La guerra me llevó al frente como oficial de aviación. Cuando terminó, regresé a los escenarios y me fui a Suiza. Allí me introduje en la Cinematografía de una manera bastante peculiar. Me encontraba escenificando unas piezas en Zurich y Berna, cuando la Embajada alemana se puso en contacto conmigo para confiarme la realización de unas películas de propaganda. [...] Esa actividad me interesó tanto que decidí dedicarme por completo al cine.

Mi primera película, ‘Der Knabe im Blau’, no sé si se llegó a estrenar. Pero la segunda, ‘Satanas’, fue un éxito. Luego siguieron otras como ‘Der Bucklige und die Tänzerin’, ‘Der Januskopf’, con Conrad Veidt, ‘Der Gang in die Nacht’ y ‘Der brennende Acker’, con Eugene Klöpfer, ‘Nosferatu, eine Symphonie des Grauens’, ‘Schloss Vogelöd’, ‘Die Finanzen des Grossherzogs’, ‘Phantom’. Estas películas ya me habían hecho famoso cuando, con las dos que realicé con Emil Jannings –‘Der Letzte Mann’ y ‘Tartüff’- alcancé un enorme éxito mundial. Después dirigí mi, por ahora, última película en Alemania, ‘Faust’ para la UFA. Acepté la oferta de Hollywood porque creo que siempre se puede aprender algo más, y América me ofrecía nuevos caminos para proseguir mis proyectos artísticos. Mi película ‘Sunrise’ es la mejor muestra de lo que quiero decir.

En cada una de mis películas intento descubrir nuevas tierras, en el sentido artístico, y encontrar nuevas formas de expresión. Por lo demás, mi opinión es que toda película que el director sienta profundamente tendrá fuerza, y que todo trabajo que no tenga que ver con la especulación monetaria tendrá eco en el futuro.”

La Última Carcajada es una crítica a los poderes establecidos en general y al valor excesivo a los uniformes en particular. Fabula antimilitarista, crítica hacia la primera guerra mundial y su estulticia, nos muestra un mundo en constante cambio cuyo eje es la incertidumbre y el desasosiego.

Emil Jannings interpreta a un Portero de un hotel de lujo cuyo imponente uniforme le da ciertos aires de poderío y donaire. Lamentablemente por ser ya mayor es degradado a un simple intendente. Es capaz entonces de robar el uniforme para seguir jugando un papel que no le corresponde y no caer en la indiferencia y el olvido de la gente. En este sentido también es una dura crítica en contra de un sistema que ve en el individuo a una simple cosa que cuando ya no funciona debe ser tirada y reemplazada sin ningún asomo de compasión o de ternura.

En medio de este deslumbrante alarde de estética y técnica cinematográfica, encontramos ciertos simbolismos, como la extraordinaria puerta giratoria, la cual representa el constante dinamismo de una sociedad tecnificada y avocada a cumplir las exigencias del nuevo capital. Inspirada en el relato EL ABRIGO de Nicolás Gogol, esta película es escrita por Carl Mayer, uno de los mejores guionistas de la época. Tanto Murnau como Mayer querían que el portero muriera en los lavabos, víctima de una sociedad cruel e indiferente. Empero, la productora les exigió un final más ligero, menos trágico. A pesar de que con esto, la obra pierde un poco de su peso y su sentido trágico, no deja de ser irónica e inteligente. Murnau ya para este tiempo, se alejaba del expresionismo e ingresaba de alguna forma a su origen. Heredero del teatro de Max Reinhardt, cuyos postulados eran el acercamiento psicológico a los personajes y al Stimmung, es decir, a la atmósfera un tanto densa y ahogante en que se mueven los personajes y que sugieren un cambio de ánimo constante, Murnau se decanta por el Kammerspielfilm. En palabras de un crítico especializado: “Es un movimiento muy influenciado por la cinematografía sueca y danesa. Se rechaza toda acción superflua que no tenga que ver con los sentimientos del personaje. Los temas tratados son temas cercanos, cotidianos. Se tiende al uso de los primeros planos y a la iluminación contrastada. La acción se construye de forma lineal y se intenta minimizar el uso de rótulos.”

En 1927, Murnau hizo las siguientes declaraciones: “El filme ideal no necesita rótulos. Un camino para eliminar los rótulos es presentar en paralelo dos acciones antagónicas. Por ejemplo, contrastando la riqueza de un personaje con otro miserable.”

La actuación a cargo de Jannings de 40 años, que tuvo que someterse diariamente a un maquillaje agotador de dos horas, es absolutamente soberbia. Conmueve ver sufriendo al personaje, sobre todo cuando vaga hacia su casa ya preso de los encantos e infortunios del dios Baco. Este actor hizo películas con gigantes de la talla de Pabst o Dupont. Le acompañan varios personajes secundarios de gran nivel: Maly Delschaft, Emily Kurz y Georg John.

Neubabelsberg es el nombre de los estudios en donde se trabajo para crear este monumento del séptimo arte. Robert Herlt y Walter Röhrig fueron los encargados de los imponentes decorados urbanos y realizaron un trabajo realmente magnífico. Hicieron mapas y trazos de todos los planos, sin excepción y los llevaban al rodaje. Todo este material estaba supervisado por Murnau y Freund: decorados, iluminación, encuadres, movimientos de cámara. La hija de Freund cuenta en un estupendo documental sobre su padre, como era de perfeccionista. Nos dice que en muchos planos se jugó con la perspectiva y con el uso de siluetas recortadas que se movían. Por ejemplo, todo lo que se ve al fondo del hotel no es real. Es producto de un ingenio mayúsculo por parte de estos dos genios. Utilizan los coches pequeños y las miniaturas para dar realismo a la obra.

Cuentan que el productor Erich Pommer dio una consigna a todo el equipo de Der Letzte Mann: “Hagan innovaciones, aunque resulte una barbaridad”. ¡Funcionó!

La cámara pasa de ser estática y se convierte en una parte bastante dinámica, otorgando al cine otro tipo de expresiones dramáticas y abriendo más posibilidades al lenguaje fílmico. El rodaje empleó dos cámaras: una Pathé industrial y una Stachow, con las que se rodaron varias tomas, destinadas a montar al menos tres negativos distintos.

A la nueva cámara desencadenada los alemanes le llamaron Die entfesselte Kamera.

La cámara, en ocasiones, nos ofrece un punto de vista subjetivo, vemos lo que ve el protagonista. Se introducen efectos visuales para representar la alteración del estado psicológico y la pérdida de seguridad del personaje.

Se usaron, en algunos planos, vidrios untados con vaselina para producir imágenes turbias. Dejando una parte del vidrio limpio y moviéndolo, se lograba que la imagen se volviera nítida.
También se mueven lentes ante el objetivo para distorsionar la imagen. Por ejemplo, en la toma del sueño una lente se movía al ritmo de los pasos de Freund, que llevaba la cámara en mano.

Escuchemos a su hija ahondar más en estos detalles técnicos:

Mi padre usó su cámara Stachow de 8 kilos de peso, a la que puso un visor deportivo y un motor. Se la ataba al cuerpo con correas para seguir al actor. Por primera vez el espectador se adentraba junto con el actor en el decorado.

Se construyó un puente sobre el decorado, de donde colgaba un soporte de cámara, la cual manejaba Baberske (de menor peso que Freund). Este método lo usaron para conseguir el efecto de “sonido volador”. La cámara seguía el sonido de una trompeta o las voces de las vecinas.

Se usó una plataforma móvil para rodar la borrachera del portero; la cámara atada al pecho para tomas subjetivas; una plataforma con ruedas de caucho para algún travelling; hay quien habla también del uso de bicicletas y carritos de bebé...

Existen contrastes entre la cámara dinámica y la fija para profundizar más en el personaje.

Giuseppe Becce se encargó de la música para la versión alemana. Hugo Riesenfeld lo hizo para la versión de los Estados Unidos.

Esta película tuvo un éxito arrollador. Muchas personas –incluso especialistas- no comprendían cómo se había hecho. Se estrenó el 23 de diciembre de 1924 en Alemania y en enero en Norteamérica.

Por último, dejemos que Favio nos deje claro sobre la intención de esta gran obra:

“Lo que Murnau (y compañía) nos quiere trasmitir queda claro. Las miserias del capitalismo, egoísta y ciego, terminan por arruinar la sociedad, que ha perdido la piedad y la compasión. Las cosas sustituyen a los hombres. Sus propios emblemas los acaban matando. Incluso las clases más bajas entran en su juego, admirando a los que tienen poder y mofándose de quienes lo pierden.”